Tanto tuonò, che piovve. Dopo mesi e mesi di articoli, notifiche, servizi, podcast, video, post, e quant’altro l’universo comunicativo metta a disposizione, l’Odissea di Christopher Nolan è finalmente approdata sugli schermi. Esaminare un’opera di Nolan significa verificare lo stato di salute del cinema contemporaneo, in chiave di spettacolo di massa, coniugato con quegli approfondimenti artistici e culturali che lo spettacolo stesso permette.
Circe perde la fascinazione sensuale della tradizione
Già Via col vento, si dirà, era tutto ciò. Con una differenza. Allora, gli approfondimenti facevano tutt’uno con lo spettacolo, adesso risultano un po’ come incistati al suo interno. Che il film di David O. Selznick, il produttore che lo volle a tutti i costi, fosse l’allegoria degli archetipi ancestrali, ossia Terra (la Rossella di Tara), Aria (Red Butler, che va e viene), Fuoco (la Storia, ovvero la distruzione e la guerra) e Acqua (assente, visto che la figlioletta della coppia muore), ebbene tutto ciò era integrato a misura di racconto e spettacolo, senza evidenziatori che ne sottolineassero sensibilmente la presenza. Oggi, non è più così. Si veda la sequenza della maga Circe. Nolan esclude per il personaggio ogni fascinazione sensuale, come era invece nella tradizione, dalla Silvana Mangano nell’Ulisse di Camerini alla Juliette Mayniel nella versione televisiva di Franco Rossi. Lo spettatore si trova di fronte l’ottima Samantha Morton, che però una ragazza seduta poco distante da me liquida subito come «strega del mare» (chissà!?).
La maga diventa la vendicatrice di tutti i femminicidi
Nolan inserisce così sul mito una scheggia aliena: Circe non è più bella e non seduce nessuno. Detto questo, si tratta di trasformare comunque i compagni di Ulisse in maiali. E qui si capisce l’intervento di Nolan sul personaggio. Con un’idea a suo modo formidabile, il sortilegio non avviene, come prevedibile, per via di incantesimo, anche perché una didascalia a inizio film aveva avvertito lo spettatore che ci troviamo in un’epoca in cui la magia era una dimensione soltanto “apparente”. La mutazione accade invece attraverso un’intensa e violenta manipolazione di Circe sui corpi dei marinai. Come il vasaio dà forma al manufatto modellandolo con le dita, così fa Circe sui volti dei malcapitati, che sotto la pressione manuale della maga da umani si deformano in porci. Come ha ampiamente dimostrato Marcel Mauss, la magia è in fondo una pratica artistica, tesa alla trasformazione del mondo secondo i propri desideri. In quanto magia, apparente, e come tecnica, invece, attiva e capace. Se fosse soltanto così, la scheggia incistata, Circe poco maga e molto “artigiana”, sarebbe una goccia di invenzione erudita all’interno del grande contenitore hollywoodiano. Ma Nolan, prima che cineasta, è un narratore: Circe, che plasma gli uomini in maiali, con volto e parole di rabbia, sotto la lente artistica di Nolan, diventa un personaggio da romanzo contemporaneo. In breve, riducendo i maschi a porci, Circe è la vendicatrice di tutti i femminicidi che appaiono sugli organi di informazione di oggi. In Via col vento, non troveremmo mai una attualizzazione così violenta.
Se Nolan narratore prevale sul Nolan regista
Mi sono dilungato su tale aspetto, perché ritengo che qui risieda la questione, estetica e artistica, riguardo l’opera di Christopher Nolan: in Nolan, il narratore e il cineasta, talvolta, forse sovente, tentano di prevalere l’uno sull’altro. È il cruccio di parecchio cinema contemporaneo. Quentin Tarantino, consapevole della cosa, ne fa persino l’oggetto privilegiato dello spettacolo. Nei film di Tarantino, infatti, l‘inserto narrativo non si annida sulla scena ma la ruba. La mia impressione è che Nolan si senta innanzitutto un narratore, ossia uno sceneggiatore, il quale, consapevole di questo, invece di accettare la cosa, tenta di scommettere sempre di più sui portenti più che narrativi della regia. Accade così che l’episodio di Polifemo risulti tutto sommato inguardabile: incapace di inserire schegge narrative fresche in un modello di partenza così noto e assodato, Nolan finisce col fare del Ciclope una mummia ambulante, che sbuffa e grugnisce, opzione che costringe infine a cancellare dallo schermo il succo dell’episodio, ossia il gioco sul nome Odisseo/Nessuno. Privo di schegge narrative influenti, nella grotta di Polifemo, Nolan non si dà pace, e si incaponisce a conficcare nella sequenza comunque un innesto, che altro non può essere però che una risoluzione di pura messa in scena. Da qui la scelta, come vuole la propaganda sul film, di realizzare Polifemo senza l’ausilio degli effetti digitali, fuori dalle virtù della computer grafica. Il gigante allora si mostra simile a un pupazzone caracollante, che entra e esce dal buio, scoprendosi solo per pochi secondi, a eccezione ovviamente di quando è sdraiato, momenti in cui l’occhio del pubblico è in grado di scrutarne con agio maggiore le fattezze.
Odisseo, come Oppenheimer, è un personaggio tormentato da se stesso
Qui, proprio qui, si innesca, mi si conceda l’espressione, l’ideologia estetica di tutto il film. Mi riferisco alla narrazione riguardante le cineprese IMAX. Parte non secondaria della promozione di The Odissey si è concentrata sull’evento per cui tutto è stato filmato in pellicola, e tutto in formato IMAX, anche i primi piani e i dialoghi intimi, cosa finora preclusa a causa dell’eccessivo rumore prodotto da questo tipo di macchina. La questione dei primi piani e dei dialoghi intimi è meno accessoria di quanto sembri. Nolan, nelle interviste, cita volentieri le proprie references, ossia i film proiettati alla troupe prima dell’inizio delle riprese. Tra questi, c’è Lawrence d’Arabia, non a caso il film riconosciuto come il primo “kolossal epico intimo“, finalizzato non solo alla messa in mostra di un succoso spettacolo, ma a fare anche, se non soprattutto, della psiche dolente del protagonista, il vero e grande spettacolo. L’Odisseo di Nolan, come già fu Oppenheimer, è infatti prima di tutto un personaggio tormentato, da se stesso, e persino dalla consapevolezza della fine di una civiltà: storicamente, quella del bronzo (XIII-XII secolo a.C.), ma sul piano del romanzo contemporaneo, manco a dirlo, la nostra. Gran parte delle recensioni, quelle “giuste”, ossia ponderate e misurate, hanno sottolineato più che favorevolmente un simile aspetto.
C’è modo e modo di attualizzare il passato
Mi permetto una considerazione in e di chiusura. Avendo qualche esperienza, per occasioni di lavoro, delle giovani generazioni e di ciò che pensano e sentono, ho il dubbio, se non la certezza, che ai ragazzi e ragazze delle cineprese IMAX e di Ulisse, pardon Odisseo, quale testimonial della fine della civiltà, non importi poi molto. Posso sbagliare. Anzi, mi sbaglio certamente. Però è anche vero che c’è modo e modo di raccontare il passato parlando anche del presente. Rivedere a tale proposito Sentieri selvaggi (John Ford, 1956) e Quella sporca dozzina (Robert Aldrich, 1967) per rendersene conto. Un western e un film di guerra i quali, anche se non ho intercettato references al riguardo, sono certo che Christopher Nolan abbia avuto, e giustamente, molto, ma molto presenti.
Mentre uscivamo dal cinema, la ragazza di prima chiedeva: «Ma perché gli dei sono stati come cancellati dal racconto?». «Una forma estrema di attualizzazione», avrei voluto rispondere: come la maga Circe è una abile vasaia, gli dei sono proiezioni umane, agili tecniche di sopravvivenza. Ma se la ragazza insiste a chiedere, delle due l’una: o poco capisce, oppure, in effetti, il Nolan sceneggiatore e il Nolan cineasta dovrebbero infine trovare un compromesso.
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