C’è un film che è in testa alle classifiche degli incassi in Italia e, qui sta la sorpresa, è un horror. Si tratta di Backrooms, del giovanissimo regista Kane Parsons, 21 anni compiuti. Un vero e proprio caso riguardante i rapporti tra Internet e il cinema. Il film nasce infatti dall’apparizione di un video su YouTube dello stesso Parsons, che ha toccato in poco tempo i 70 milioni di visualizzazioni. Il video è il nucleo germinale da cui la casa di produzione A24, specializzata in film arty ma anche di genere (vedi gli ultimi lavori di Ari Aster e il recente The Drama), ha deciso di trarre il Backrooms uscito nelle sale: l’esordio più redditizio nella storia della stessa A24, lanciato a livello globale, in oltre 30 Paesi.
Il richiamo all’estetica dell’IA e alla struttura dei videogiochi
Cosa sono le Backrooms? Spazi misteriosi e nascosti, presenti nelle spire profonde degli edifici, a cui si accede attraverso una soglia improvvisa e da cui si dipana un labirinto di vani, corridoi, cunicoli, cortili, vasche e cornicioni che sembra la fotografia sbiadita e abbandonata dell’edificio stesso, ma anche l’immagine sfinita della realtà esterna nel suo complesso.
Tale geografia, o topografia, richiama tutta una segnaletica virtuale cara ai navigatori in Rete, nonché l’estetica dell’intelligenza artificiale e la struttura dei videogiochi. Da qui, il passaparola tra il pubblico under 30, e il successo che ne deriva.
Al cinema, questa cyber-dimensione viene innescata in una struttura narrativa facile e riconoscibile, ossia il genere horror (l’horror “elevato”, cioè psico-filosofico), per cui i due protagonisti, a turno, finiscono intrappolati nel labirinto misterioso, con tutti gli choc, i soprassalti, le grida, le tensioni del caso. Hollywood è contenta, perché il caso risolverebbe un cruccio produttivo che si era inesorabilmente fatto strada tra le mura degli studios, ovvero l’estenuante ricorso alle serie di prequel, sequel, spin-off, basati su brand ultra-riconoscibili, quali Star Wars e The Avengers. Visti i recenti magri incassi di Star Wars – The Mandalorian and Grogu, si tratta di una chiave produttiva che ha iniziato ormai a mostrare la corda.
Se l’iPhone diventa il punto di fruizione migliore possibile
Al cinema, allora, ho guardato forse più il pubblico che il film. Nella fila davanti a me, durante la proiezione, una giovanissima spettatrice inquadrava lo schermo con il suo iPhone, registrando le immagini. Ho avuto l’impressione che non si trattasse di blanda pirateria audiovisiva, ma di qualcosa d’altro: la ricerca del punto di fruizione migliore possibile, attraverso il monitor dell’apparecchio, come se l’iPhone fungesse da occhialetti colorati per il 3D; oppure quando in un concerto rock il pubblico con il cellulare in mano registra la performance sul palco. La ragazza davanti a me (in realtà erano due) notificherebbe così una modalità di fruizione comune sia al cinema sia alla musica. Guardare attraverso il monitor uno schermo cinematografico fa venire meno l’abituale distinzione tra spettacolo dal vivo e proiezione registrata. Possiamo immaginare la ragazza che mostra poi a un’amica sia le immagini di Blackrooms catturate sullo schermo, sia un’esibizione sul palco di Vasco Rossi, senza differenza alcuna. L’importante è l’evento in quanto tale. Per la musica è un’abitudine, per il cinema forse una novità.
Dalla fuga degli spettatori al sopraggiungere della locomotiva dei Lumière sino alle mastodontiche proiezioni di Nascita di una nazione con l’orchestra in sala, il cinema ha fin dalle origini cercato la dimensione dell’evento, in tutte le declinazioni possibili: l’evento rigidamente d’autore, Hiroshima, mon amour di Resnais, oppure l’evento sia di genere che d’autore, 2001: odissea nello spazio di Kubrick. Per giungere, oggi, alle anteprime di The Odyssey di Christopher Nolan, con i biglietti esauriti un anno prima: esattamente come accade per i concerti rock.
Più che un film è un’installazione artistica
La critica specializzata ha scritto come Backrooms, più che un film, sarebbe allora un evento, o meglio un’installazione di arte contemporanea. Giova ribadire come il cinema stesso, sin dal suo apparire, sia sempre stato un’installazione di arte contemporanea: basti pensare ancora alla fuga degli spettatori davanti al treno dei Lumière, nell’anno 1895. Come si spiegherebbe, inoltre, la possibilità di vedere un film, dicendo di averlo effettivamente visto, sul monitor piccolo del telefono cellulare, magari in metropolitana, se il cinema, di suo, non fosse capace di installarsi, appunto, su una varietà articolata di supporti e ambienti possibili?
In breve, Backrooms non farebbe che assestare una procedura in atto già da più di un secolo: il merito del film, e dunque il suo successo, è quello di manifestare l’assestamento in maniera così esplicita che la ragazza davanti a me non ha resistito ad accendere l’iPhone e registrare lo schermo, come fosse l’esibizione dal vivo sul palco di un concerto rock.
Backrooms è un quasi accettabile episodio esteso di Black Mirror
Detto questo, ci sarebbe anche Backrooms in quanto opera filmica compiuta: un quasi accettabile episodio di Black Mirror esteso fino a due ore. La storiella horror, i due protagonisti alle prese con gli incubi della zona oscura chiamata Backrooms, è il pretesto per innescare la felicità di una fruizione prevista in Rete, preordinata nel film, e infine da condividere sul cellulare con gli amici. Per trovare motivi di interesse, dovremmo anche in questo caso risalire alle origini dell’immaginario contemporaneo, per esempio a Walter Benjamin e le sue riflessioni sul fotografo parigino Eugène Atget. Costui era specializzato in «particolari di città, una lunga fila di forme di stivali, oppure i cortili di Parigi dove dalla mattina alla sera sono allineate le carrette, le tavole ancora apparecchiate dopo il pasto, le stoviglie non ancora rigovernate». Il carattere di simili pose è colto da Benjamin con precisione: «Tutte queste immagini sono vuote, vuoti gli scaloni d’onore, vuoti i cortili, vuote le terrazze dei caffè. Tutti questi luoghi non sono solitari, bensì privi di atmosfera; in queste immagini, la città è deserta, come un appartamento che non ha ancora trovato gli inquilini nuovi» (in W. Benjamin, Piccola storia della fotografia).
Il va-e-vieni tra interno ed esterno è una finestra di libertà o un loop chiuso su se stesso?
A 100 anni di distanza, le Backrooms di Parsons assomigliano molto alle fotografie di Atget: spazi privi di atmosfera, vuoti, solcati da oggetti spenti e accatastati. La differenza è che gli ambienti di Parsons, e della A24, non aspettano alcun inquilino nuovo, perché non guardano a un futuro possibile. Il film è cadenzato da panorami di agglomerati cittadini orizzontali fiochi e stinti, presumibilmente in California, avvolti nella caligine, senza passanti o cittadini.
L’idea è dunque quella del palindromo: sia le sotterranee Backrooms che l’esterno urbano risultano senza futuro possibile, ossia vuoti e privi di atmosfera. L’interno sfinisce nell’esterno, e subito viceversa.
Il film inizia con il protagonista che si presenta al consueto appuntamento della seduta di psicoterapia. La dottoressa lo invita a un gioco di simulazione, in cui lui deve rivivere la scena traumatica che ha provocato la separazione dalla moglie, moglie ora interpretata dalla dottoressa medesima. Durante la scena, inoltre, capita che il paziente si premuri di chiedere se in quel momento sta parlando alla terapeuta o alla moglie: e se lui, dunque, risulti il se stesso di adesso, o quello della scena fatidica. Anche qui, emerge la figura del palindromo: tra persona e personaggio non c’è più il filtro della maschera, che gestisce lo sdoppiamento, ma simultaneità sfinita di condizione, proprio come per le Backrooms e le immagini di città, che non si distinguono in nulla.
Questo forse è il nervo scoperto dell’immaginario contemporaneo, che il film fa vibrare: il dilemma se il va-e-vieni ininterrotto tra interno ed esterno, tra il virtuale e il reale, tra il Sé e il corpo, sia una finestra di libertà oppure un loop chiuso su se stesso. Se non emergono più mediazioni, sociali e culturali, tutti risultiamo condannati a una spugnosa asfittica e totalitaria immediatezza.
Benjamin accostava le fotografie di Atget all’estetica del Surrealismo, optando dunque per la finestra di libertà. A film finito, sinceramente, lo spettatore coltiva qualcosa simile alla sensazione opposta.
La rivincita della mediocrità
Ma non dimentichiamo la ragazza della fila davanti a me, intenta a registrare lo schermo con l’iPhone. Il suo gesto diventa importante perché pone comunque una mediazione, un imprevisto diaframma nel circuito chiuso della comunicazione tra interno ed esterno. Assegna uno sguardo a quelle Backrooms (e anche le fotografie di Atget) che ne risultano prive. Il dilemma per lo meno spicca e si rilancia. Sul monitor del telefonino della ragazza, Backrooms film è cinema per il pubblico o video personale? Messaggio d’autore, e di A24, o collezione digitale nella galleria dello spettatore? È un palindromo di opportunità, oppure un loop soffocato? Valore di scambio o valore d’uso? A 100 anni di distanza, può forse ancora avere ragione Benjamin e cioè che nella cultura di massa la riproducibilità tecnica rimane un buon antidoto al Potere, e persino istinto di sopravvivenza per la rivoluzione?
In ogni caso, meno male che film mediocri fanno venire in mente qualcosa che film molto più illustri, chissà perché, lasciano inespresso e muto. Certo, per giovarsene, bisogna amare più il cinema che i film.