Di Olga Chieffi “
Per fa’ rire bisogna fa’ chiagnere” la raccomandazione di Francesco “Nanno” Canessa al figlio Riccardo, ogni qualvolta si accingere a realizzare la regia di un’opera buffa. Così sarà per questo Barbiere di Siviglia che andrà a chiudere domani alle ore 21 e domenica 31 in pomeridiana, alle 18, il maggio rossiniano, avviato da un trionfale Signor Bruschino. Ieri mattina nel foyer del Teatro Verdi di Salerno, Antonio Marzullo, dopo aver augurato buon lavoro al nuovo sindaco Vincenzo De Luca e ringraziato quanti reggono in piedi, oltre lui, il nostro massimo, ha illustrato l’opera assieme al regista Riccardo Canessa e all’assistente di Daniel Oren, Francesco Rosa, ad una scelta platea, composta anche da ragazzi del Liceo Musicale Alfano I. Sul podio dell’Orchestra Filarmonica Salernitana e del coro preparato da Francesco Aliberti salirà Daniel Oren il quale ha rivelato Francesco Rosa è indirizzato verso una lettura di gusto “francese”, semplice e ripulita di diverse incrostazioni, tra cui qualche semplificazione della cadenza di Rosina, in cui il mezzosoprano Francesca Di Sauro, aveva addirittura inserito un Do diesis acuto. Ricordiamo la celebre confessione di Hegel nella lettera da Vienna del 1824: “Ho sentito Il Barbiere di Rossini per la seconda volta. Bisogna dire che il mio gusto si sia molto depravato perché trovo questo Figaro molto più attraente di quello di Mozart”. Che cosa doveva aver affascinato il filosofo per condurlo sino al ripudio di Mozart ed alla vituperata preferenza per l’opera buffa italiana? Certamente, l’asciutta concretezza della musica di Rossini, ben spiegata dal Maestro Francesco Rosa ai ragazzi, la totale assenza da quel mondo poetico dei sentimenti vaghi ed inafferrabili, della tensione introspettiva tipiche della sua età; l’estetica del “non so che” era decisamente ripudiata da Hegel che aborriva tutte le tendenze sentimentali o misticheggianti del romanticismo. Nessuna meraviglia dunque, se Hegel ha provato una naturale attrazione verso un’opera in cui la rappresentazione della vita aborre dall’ineffabile fluttuazione sentimentale e si articola invece con precisione assoluta nella lucidità dei colori orchestrali, nell’intaglio nettissimo della melodia e dell’armonia, nella spasmodica regolarità del ritmo. Non ci sembra troppo azzardato affermare che in quest’opera l’astrazione ludica e la concretezza della propulsione drammatica stanno in qualche modo fra loro come la tesi sta all’antitesi mentre, a ben guardare, nelle code vitalistiche di arie e duetti, solcate dal frequente emergere della parola e nei concertati statici, audacemente costruiti sulla base di un discorso diretto, i due elementi paiono avvicinarsi e fondersi nella conciliazione della sintesi. Spazio è dato all’elemento ludico, ha rivelato Riccardo Canessa, che sarà supportato dallo scenografo Alfredo Troisi, inteso come recupero di un’esigenza di costruzione formale dei concertati, usati, però, quale mezzo per garantire un trapasso fluido e quasi inavvertibile dall’azione drammatica all’aspetto più rivoluzionario del ludus rossiniano: la sospensione del “tempo”, o meglio il suo smisurato allargamento in seno ad episodi dove è la musica sola ad imporre la propria forma ed il proprio ritmo interiore. Il che non avviene solo a livello di aria singola, o nei duetti, ma anche nel cuore dell’azione di molti personaggi, per un totale di 318 battute su 687 comprensive dell’intero Finale dell’atto primo, in cui non succede più nulla ma si consuma questa lievitazione del dramma verso il puro delirio vitalistico dell’ultimo brano: l’intero atto trova così il proprio coronamento proporzionato all’arco descritto e capace di riprodurre in grande quello dei numeri solistici, secondo una perfetta corrispondenza delle parti al tutto, del microcosmo al macrocosmo, informati da un analogo principio dialettico. All’interno di questa vicenda, nei pezzi d’assieme, come in quelli solistici, si comprende, allora, la straordinaria funzione di contrasto espletata dal terzo tipo di intonazione, quello già designato con il nome di “parola scenica”. Geniale la sua improvvisa sortita nella quadrata struttura ritmica dei concertati “statici”; folgorante, in questo senso, la frase di Figaro che sarà Maksim Lisiin, “Guarda don Bartolo” nell’ Andante “Fredda ed immobile” del Finale I. Con un vero tratto di genio, Rossini riaggancia qui alla situazione drammatica, un brano che nel suo fitto intreccio polifonico stava progressivamente lievitando verso gli astratti paradisi musicali: l’inserzione di questo frammento in discorso diretto reso percepibile al massimo grado ristabilisce un rapporto concreto tra i personaggi, catalizza l’attenzione del pubblico attorno ad un fuoco drammatico da cui la situazione intera riceve senso ed icastica evidenza. Rosina ha un’aria di pura autoanalisi. La donna individualizzata è una grana, in perfetta simmetria nell’immaginario maschile con il gioco spersonalizzato delle dark lady di un secolo dopo, una bambinaccia che ama distruggere i timidi tentativi di singolarità e autocontrollo dei malcapitati partners, il tutto racchiuso in un prezioso ricamo di grande finezza psicologica del suo ruolo di vittima. “Io sono docile, son rispettosa, sono obbediente, dolce, amorosa; mi lascio reggere, mi fo guidar. Ma se mi toccano dov’è il mio debole, sarò una vipera e cento trappole prima di cedere farò giocar”. La cavatina rivela il carattere pepato della ragazza, la sua lucida perspicacia maliziosa che sostiene le variazioni ( anche musicali) della sua grazia apparentemente ingenua, del suo fascino così ben dominato. Rosina è il simbolo di vicende mutevoli e comiche che lo stesso Rossini ha vissuto, una tensione di rapporti in cui è riconoscibile la stessa condizione del vivere nelle sue inquiete alternative, nei contrasti e nelle variazioni che determina l’amore, la giovanile aspirazione alla libertà e alla felicità, nella sua concordia incessantemente turbata e ricostituita. Don Bartolo, Misha Kiria avrà ruolo anche serio: è lo stesso Rossini ad affidargli un’estensione autenticamente baritonale e non da buffo (Bartolo sale fino al Fa acuto) è sintomatica, insieme al vertiginoso sillabato del peso drammaturgico che il Dottore possiede. Comprimari dell’opera più amata che sarà ambientata nella Napoli spagnola ove abitava Gioachino Rossini, saranno Don Basilio che avrà la voce del basso Francesco Milanese, Berta, Miriam Artiaco, Fiorello Costantino Finucci e l’ uffiziale, Antonio De Rosa, ormai, militare di fiducia. Ancora una volta l’emersione della parola accende il teatro: l’origine di tanta parte della drammaturgia verdiana risale indubbiamente a qui.
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