Wagner fascista? Sciocchezze dal podio

L'accusa del direttore israeliano Wellber non sta in piedi. Il compositore tedesco fu sì un virulento antisemita, ma morì nel 1883. Ben prima dell'avvento delle dittature in Italia e Germania. E Hitler a 17 anni fu conquistato dal Tristan eseguito da Mahler a Vienna, non dalle idee dell'artista.

Beethoven ha la partenza lenta. Questo è il suo anno – 250 dalla nascita – ma almeno per ora la routine concertistica la fa da padrona, non certo scalfita dalle stucchevoli sortite giornalistiche di inizio gennaio, che i due maggiori quotidiani hanno di comune accordo relegato nei magazine.

Così, l’evento della scena musicale italiana – in questo scorcio dell’inverno 2020 – è la singolare fiammata wagneriana della programmazione operistica.

Due nuovi allestimenti debutteranno a distanza di due giorni uno dall’altro (il 24 e il 26 gennaio): Tristan und Isolde a Bologna, Parsifal a Palermo. Fuori dall’immensa mitologia del Ring, altezze vertiginose e indiscutibili, almeno musicalmente. Non male, per il Paese del melodramma, storica culla dell’opera, nel quale le uscite dal ristretto pantheon dei numi Rossini-Bellini-Donizetti-Verdi-Puccini (a diverso livello padri della patria) sembrano sempre un po’ casuali, quasi involontarie.

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È un caso anche questa congiunzione wagneriana, naturalmente. Anche perché, per quanto si spulcino gli annuari, non si trova traccia di possibili anniversari legati a questi due drammi musicali. E si sa che gli anniversari, nell’eclisse della conoscenza, creatività e della fantasia, sono sempre più spesso la linea guida delle attività culturali in Italia.

BOLOGNA CAPITALE ITALIANA DEL WAGNERISMO

Le circostanze di queste due proposte sono peraltro assai differenti. Premesso che il rapporto di Wagner con l’Italia fu frequente, intenso e talvolta decisivo e che Venezia, da questo punto di vista, può addirittura osare definirsi una seconda patria del compositore (che vi soggiornò a più riprese e vi morì nel 1883), Bologna può vantare senza tema di smentite il titolo di capitale italiana del wagnerismo. Fu il suo teatro lirico, infatti, a tenere a battesimo in Italia numerose opere del musicista tedesco, dal Lohengrin al Tannhäuser, dal Tristan, appunto, che vi fu rappresentato nel 1888 (23 anni dopo la prima assoluta, direttore il compositore Giuseppe Martucci) per arrivare all’inizio del 1914, quando vi fu finalmente rappresentato anche Parsifal, a distanza di 32 anni dal suo debutto assoluto.

OMER MEIR WELLBER E LA SFIDA PALERMITANA

Il Comunale di Bologna, dunque, assolve a un dovere in qualche modo “storico”, prosegue una vocazione che del resto non ha mai davvero lasciato cadere. Diverso è il discorso per Palermo: qui la scelta del “dramma sacro” di Wagner per aprire la stagione del Teatro Massimo (Fondazione lirica in deciso rilancio) ha insieme il sapore di un recupero dopo 65 anni – l’ultima rappresentazione risale al 1955 – e di una sfida. Così ha sostenuto in un’ampia intervista pubblicata su La Repubblica il 18 gennaio il direttore d’orchestra israeliano Omer Meir Wellber, non ancora 40enne, che inaugura così anche la sua esperienza di direttore musicale della scena operistica palermitana.

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E tanto per illuminare meglio una delle questioni più calde intorno non solo a quest’opera, ma a tutta la produzione di Wagner, a precisa e non eludibile domanda («Non è difficile il rapporto di un israeliano con Wagner?») Wellber ha risposto testualmente: «Lo è per qualsiasi antifascista, dato che Wagner fu in favore del fascismo, come testimoniano i suoi scritti filosofici, inesistenti dal punto di vista del pensiero politico e vuoti nei contenuti. Ma io mi concentro solo sulla qualità straordinaria del Wagner compositore».

LA VERITÀ È CHE WAGNER FU UN VIRULENTO ANTI-SEMITA

La sciocchezza (anzi, la serie di sciocchezze, esclusa l’ultima frase naturalmente) avrebbe meritato quanto meno una puntualizzazione o una contestazione di merito da parte dell’intervistatrice. Ma questo è un altro discorso, che riguarda le condizioni del giornalismo in questo Paese. Restando a Wellber, il direttore d’orchestra avrebbe potuto, ma non l’ha fatto, ribadire una verità documentalmente e storicamente accertata, e cioè che Richard Wagner fu un virulento antisemita, un vero e proprio “odiatore” degli ebrei come dimostrano chiaramente non solo il suo vergognoso pamphlet Il giudaismo in musica, pubblicato nel 1850, ma numerosi altri suoi testi di poetica ed estetica musicale.

Che si debba considerare Wagner «favorevole al fascismo» perché Hitler lo idolatrava è tesi datata, oltre che un anacoluto storico

Invece ha preferito parlare di un suo fantomatico «favore per il fascismo», anche se si parla di un artista morto nel 1883, cioè 40 anni prima dell’apparizione dei movimenti totalitari di destra in Italia e in Germania. Avrebbe potuto spiegare se e in che misura considera Parsifal un’opera nella quale Wagner trasferisce il suo antisemitismo sul piano musicale, controverso argomento di discussione e di contrasto fra gli specialisti da molto tempo. Con più equilibrio e in maniera molto più condivisibile avrebbe potuto esprimere il suo dissenso e il suo disgusto per l’incondizionato appoggio fin dalla prima ora (anno 1923) accordato dai discendenti di Wagner a Hitler, al nazismo e all’antisemitismo.

Winifred Wagner, nuora del compositore tedesco, con suo figlio Wieland (a destra) e Hitler nel giardino di Wahnfried, la casa Wagner a Bayreuth, nel 1938 (Getty Images).

LA FOLGORAZIONE DI HITLER PER IL TRISTAN DIRETTO DA MAHLER

In Israele, la musica di Wagner resta un argomento molto sensibile, anzi critico. E questo nonostante le più recenti ricognizioni sulle testimonianze dei sopravvissuti all’Olocausto tendano a non collegare con particolare frequenza la musica wagneriana con i campi di sterminio, segnalando come fossero molto utilizzate anche musiche “leggere” degli Strauss, arie d’operetta e molto altro. Naturalmente la sensibilità dei sopravvissuti alla Shoah dev’essere solo rispettata. Sono le vittime e i testimoni di un regime totalitario e di bestiale inumanità il cui futuro leader rimase “fulminato” all’età di 17 anni dall’ascolto del Tristan a Vienna. Era il 1906, dirigeva Gustav Mahler, un ebreo che si era cristianizzato per poter accedere alla guida del Teatro dell’Opera nella capitale dell’Impero (a proposito di antisemitismo…). 

La bibliografia è sterminata, ma un punto sembra ormai acquisito: il futuro dittatore nazista fu conquistato dalla musica di Wagner e non dalle sue tesi antisemite

Ma che si debba considerare Wagner «favorevole al fascismo» perché Hitler lo idolatrava è tesi datata, oltre che un anacoluto storico. La bibliografia sul rapporto fra i due personaggi è sterminata, in Europa e negli Usa, ma un punto sembra ormai acquisito: il futuro dittatore nazista fu conquistato dalla musica di Wagner e non dalle sue tesi antisemite. E un accurato screening comparativo fra le pubblicazioni wagneriane e i discorsi di Hitler sembrerebbe dimostrare che mai quest’ultimo citò le posizioni del compositore sugli ebrei.

TRA IL DIO DI MALLARMÉ E «L’ASSOLUTA MERDA» DI AUDEN

La realtà è che 137 anni dopo la sua morte, Wagner non cessa di scatenare entusiasmo e repulsione in pari misura, oltre ogni convinzione politica, senza bisogno di pretestuosi agganci con il fascismo, il totalitarismo di destra, l’Olocausto. I poli – come ricordava ancora nel 1998 sul New Yorker il critico Alex Ross – sono «il dio Richard Wagner» di cui parlava Mallarmé e «l’assoluta merda» della definizione di W.H. Auden, successiva di qualche decennio. Wagner si ama o non si sopporta.

Il fondatore del sionismo Theodor Herzl scrisse Lo stato ebraico ascoltando ogni volta che poteva il Tannhäuser

E fra quelli che lo amano, la stragrande maggioranza è costituita da persone che nell’opera del loro compositore preferito non vedono alcun “favore per il fascismo” – perché non può esserci – e non vedono neppure antisemitismo, al di là delle interminabili controversie. Di sicuro non lo vedeva, per fare solo un esempio (anche questo citato da Ross, grande esperto del tema, sul quale a settembre pubblicherà un nuovo libro intitolato Wagnerismo), il fondatore del sionismo Theodor Herzl, che scrisse Lo stato ebraico (pubblicato nel 1896) ascoltando ogni volta che poteva il Tannhäuser. Del resto, la storia dell’interpretazione wagneriana dell’ultimo mezzo secolo vede brillare i nomi di direttori ebrei come James Levine o Daniel Barenboim, colui che in Israele ha osato sfidare la norma non scritta che ne vieta l’esecuzione in concerto (ma, curiosamente, non alla radio…). Solo le rappresentazioni palermitane di Parsifal diranno se Omer Meir Wellber può aspirare a far parte del gruppo. A prescindere dalla pregiudiziale antifascista.

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Tosca, una porta sull’oscurità umana

La storia nell'opera di Puccini che inaugura la stagione della Scala è poco più di un pretesto. In realtà si tratta di un viaggio nelle passioni. Il trionfo dell'artificialità teatrale.

Con la Tosca del 7 dicembre, Davide Livermore entra in un club ristrettissimo, quello dei registi che hanno firmato almeno due inaugurazioni di stagione alla Scala.

Lui peraltro, i suoi due spettacoli di apertura li ha realizzati in rapida successione: l’anno scorso Attila, quest’anno il capolavoro pucciniano, dalla quasi rarità a una delle opere più popolari di sempre.

LIVERMORE OPTERÀ PER UNA NARRAZIONE CINEMATOGRAFICA

Non ci saranno spostamenti di epoca, a differenza di quanto era accaduto con l’opera giovanile di Verdi portata dal V secolo agli anni della Seconda Guerra mondiale. Ma ci sarà un altro tipo di attualizzazione, quella che passa per la scelta di una sorta di narrazione cinematografica, linguaggio con il quale il regista torinese ha già dimostrato di avere efficace dimestichezza. E del resto, la storia di Tosca al cinema è molto lunga e comincia pochi anni dopo il debutto dell’opera.

BARONE SCARPIA, ASSOLUTO PROTAGONISTA

Il più cinematografico dei personaggi è il barone Scarpia, capo della polizia. Quando lo spettatore ne sente parlare per la prima volta – atto I, scena VI – capisce subito, anche se non lo ha ancora visto, che si tratta del vero, assoluto protagonista di Tosca. È Cavaradossi a descriverlo, con versi memorabili: «Scarpia?! Bigotto satiro che affina / colle devote pratiche / la foia libertina / e strumento al lascivo talento / fa il confessore e il boia!».

Maria Callas e Tito Gobbi nella Tosca di Zeffirelli al Covent Garden di Londra (Getty Images).

Ecco già squadernato il nucleo drammaturgico del capolavoro noir di Puccini: brama di sesso e ipocrita devozione sul piano personale, potere (di vita e di morte) e Chiesa alleati contro il vento impetuoso della storia, che soffia dalla Francia napoleonica, sul piano generale.

UN SINISTRO PRODIGIO DI ARMONIA

Mentre riecheggia sinistramente l’inquietante motivo ricorrente di Scarpia (è un semplice prodigio di armonia: tre accordi maggiori perfetti ma di tonalità molto lontane fra loro, soluzione che qualche decennio più tardi sarà fatta propria dalla musica per il cinema e per sempre collegata all’apparizione dei malvagi), gli eventi della fatale giornata-nottata nella Roma del giugno 1800 si avvitano inesorabilmente su queste pulsioni nella cornice di uno storico sfacelo. Il tempo della narrazione e quello della rappresentazione quasi si sovrappongono. Non sopravvivrà nessuno.

LA CORNICE STORICA È SOLO UN PRETESTO

La cornice storica, peraltro, è niente più che un pretesto, nell’opera di Puccini, Illica e Giacosa. E la dimensione politica – in fondo, Cavaradossi diventa un attivista politico quasi per caso – sbiadisce al contatto con la devastante profondità psicologica di un melodramma la cui struttura a duetti è funzionale proprio a questo percorso nella passione, nell’abiezione e nella perdizione.

Maria Callas con il regista Franco Zeffirelli dopo il successo di Tosca al Convent Garden (Getty).

STALKING E VIOLENZA IN SCENA

Al centro, nel secondo atto, naturalmente c’è il terribile confronto fra il sadico Scarpia e la sua vittima predestinata, concupita lungamente e morbosamente: la più lunga, dettagliata, terrificante scena di stalking e di violenza sessuale nella storia dell’opera. Lui vuole a tutti i costi aggiungere la bella “cantatrice” all’elenco delle sue conquiste, ma non vuole il mellifluo consenso, si eccita con la conquista violenta. Del resto, è uno che in chiesa invece di pregare si accende pensando al momento in cui riuscirà a possedere la donna che desidera (atto I, Te Deum). Prima e dopo, sono i due appassionati amanti a costruire il percorso della tragedia e la temperatura emotiva dell’opera. Nel primo atto, amore incrinato dalla gelosia e poi rinsaldato, ma già inquinato da Scarpia, che alla fine potrà cantare: «Va’, Tosca, nel tuo cuor si annida Scarpia». Nel terzo atto, amore illuso e disperato, che viene distrutto e si autodistrugge. Sipario.

UN’OPERA CHE È CONFRONTO DI PSICOLOGIE

Tosca però è ben altro che un feuilleton tutto sangue e violenza, colpi di scena e amori disperati. È soprattutto un gigantesco, drammatico, devastante confronto di psicologie. La violenza è pervasiva, quasi una presenza ossessiva, tanto più lancinante in quanto materialmente il più delle volte resta fuori scena. E dunque, lungi dal rappresentare, come ancora talvolta si sostiene, il punto di maggiore avvicinamento di Puccini alla poetica del Verismo, che nell’ultimo decennio dell’Ottocento ha avuto in Italia la sua in fondo effimera ma vigorosa stagione, quest’opera costituisce il trionfo di una straordinaria e molto moderna artificialità teatrale.

Una foto di scena di Tosca a La Scala con la direzione di Lorin Mazel e la regia di Luca Ronconi (2006).

Il suo meccanismo drammatico non racconta qualche tranche de vie, possibilmente popolare, con naturalistica evidenza, ma inventa il vero, a partire dal plot creato da Sardou. È un gioco che va molto oltre la ricerca dell’effetto esteriore. La morbosità sadica di Scarpia è meccanismo drammaturgico ma anche struttura psicologica e scandalosa decorazione di gusto ormai prossimo al floreale: così, Tosca non è solo un frutto particolare del Decadentismo, ma realizza una modernità spesso sottovalutata proprio per la perfezione della sua artificialità.

SCELTE ARMONICHE INNOVATIVE E UNA SCRITTURA SONTUOSA

Ne è gran maestro un Puccini mai fino a quel momento così efficace nel costruire una partitura in grado di piegare idee musicali e logiche formali al graticcio letterario. Ciò avviene in virtù di scelte armoniche innovative, di una scrittura orchestrale sontuosa e mai di maniera, fra perorazioni di inedita spettacolarità e dettagli di minuziosa eleganza. Domina nella partitura una magistrale duttilità espressiva, che coinvolge anche la sempre seducente vena melodica del compositore lucchese, ma la riconduce alle esigenze drammaturgiche con straordinaria e a volte perfino ruvida efficacia, grazie alla complessa trama delle reminiscenze motiviche, di cui tutta l’opera è intessuta.

Il compositore Giacomo Puccini (1858 – 1924) (Getty Images).

UN ESEMPIO SCINTILLANTE DI TEATRO MUSICALE A OROLOGERIA

Il risultato è un melodramma che sembra ammiccare alla tradizione ma in realtà ne contrae violentemente i presupposti formali ed espressivi e arriva vicino a scardinarli senza però dare mai l’impressione di farlo davvero. Per questo, Tosca può sembrare un ennesimo trionfo della civiltà della Romanza. In realtà non per questo ci commuove e ci impressiona ogni volta, infallibilmente, ma perché è uno scintillante esempio di teatro musicale a orologeria: un meccanismo perfetto che certo offre anche una rassicurante dose di sentimentalismo, ma soprattutto schiude allo spettatore – in maniera mai prima così diretta e inquietante nel melodramma italiano – i recessi più oscuri dell’anima umana. Nel giro di un paio di decenni arriveranno Richard Strauss e Alban Berg, arriveranno Salome, Elektra e Wozzeck. Ma Tosca a buon diritto, come la critica più avvertita ha da tempo riconosciuto, può considerarsi la prima tappa di questo percorso nella modernità.

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