Pietro Loffredo, anatomia del corno

L’ artista si mette a nudo in questo catalogo edito dalla Paparo, raccontando per immagini il suo lungo periodo creativo dedicato al cornetto

Di Olga Chieffi

Salerno ha conosciuto i cornetti di Pietro Loffredo più di un lustro fa, tra le pietre del Castello d’Arechi, un viaggio sulle tracce fortuna, impreziosito da corvi, e angeli neri, pesci, ai quali in seguito si sono aggiunti i tori, che  hanno attraversato l’intera Europa, dalla Spagna a Berlino, da Bastia a La Valletta, da Tunisi a Parigi. Da qualche giorno, è disponibile in tutte le librerie online, un catalogo pubblicato dalla casa editrice d’arte  Paparo di Napoli, che si propone di offrire un’antologia dell’opera dell’artista Pietro Loffredo, il quale si mette  “a nudo” attraverso i lavori realizzati tra il 1998 e il 2015, anche attraverso l’immagine di copertina, firmata da Corradino Pellecchia, che lo ritrae ricoperto solo da un corno, sua icona da oltre vent’anni, un indizio che è Pietro l’amuleto di se stesso. Aprendosi a nuove ricerche espressive e tematiche, l’artista ha attuato in questi anni una svolta radicale rispetto al percorso artistico precedente, durante il quale erano le “figure angeliche”, tormentate e respinte dalla società, a essere raffigurate in acrilico su tavola. Dal 1998, il cornetto è divenuto protagonista assoluto, iconica espressione di un ideale e, al contempo, capace di raffrontarsi con altri talismani, con realtà altre, spazianti dal Mediterraneo alla Mitteleuropa. E’ il corno, effigiato da Pietro Loffredo, quello in corallo rosso, le cui origini e leggende si perdono nella notte dei tempi, che entra a far  parte del mistero che avvolge da sempre gli abissi del nostro animo, simbolo di mistero esso stesso. Il rosso del corallo, quel “corno” in nuce strappato all’ignoto, il colore demoniaco, la sua origine mitologica contribuirono a formare il culto del corallo, che era prezioso quanto l’oro, ma più importante di questo, perché al valore venale aggiungeva il potere apotropaico. Per più di dieci secoli il corallo fu panacea in tutti i mali e sinonimo di ricchezza:  in medicina, nell’edilizia, nell’oreficeria e nell’arte, sia per ricavarne oggetti sacri che per trasformarlo in simboli scaramantici e fallici, appunto il corno.
Ne furono dotati i bambini, guarnite le chiese e le gallerie private, fu dato ai morti perché li accompagnasse nell’aldilà, usato per ornamento femminile, come afrodisiaco, o mezzo propiziatorio nei riti induisti. Il corallo, quindi, racchiude in sé tutte le magie ed è amuleto degli amuleti, talismano dei talismani, esso è un toccasana generale. Un cornetto di corallo è stato trovato nel corredo funebre di una tomba (scoperta alle pendici del monte Erice) che si fa risalire al primo millennio a.C. e custodito nel museo comunale della vetta. Furono i Romani che, assorbendo antiche tradizioni di provenienza orientale, diedero il maggiore impulso all’impiego del corallo come scongiuro ed esorcismo contro il fascinum. Questa credenza si materializzò nel fallo che portavano appeso al collo i bambini a difesa dal malocchio e dal genio del male, e le donne come emblema della forza generativa e della fecondità. Pietro Loffredo ha offerto con le sue creazioni, dignità artistica al celebrato corno rosso, ispirandosi ai colori, agli oggetti e alle credenze dei vari paesi europei: accoppiandolo al toro, per la Spagna, ai pesci per i paesi africani del mare nostrum, ai corvi per quelli mitteleuropei; d’altra parte l’arte opera necessariamente per simboli e metafore; vive di irrealtà visibili, che Pietro Loffredo rende con tratto di una purezza estetica che trae il proprio senso profondo proprio dall’unico processo oggi consentito all’arte: quello della mescolanza critico-fantastica contro gli spurghi dell’immane fabbrica di sporcizia di orrore e di idiozia, di sopruso e di inganno del mondo che viviamo e che consegniamo alle future generazioni.

 

Consiglia

Un Uccellino per la rinascita

La Fondazione Lista nella persona della promotrice Rosa Cuccurullo, ha coinvolto oltre cinquanta artisti in un’opera collettiva composta da tante diverse riggiole  Rosa Cuccurullo. Pietro Lista, ha dato il la con un uccello tricolore

Di Aristide Fiore

Una grande crisi come quella da cui ci stiamo tirando fuori a fatica può essere superata con l’aiuto di quanti abbiano la capacità di leggere in se stessi il comune anelito alla ripresa, al ritorno alla vita così come la si conosceva o magari anche migliore. Da questo presupposto è partito l’appello, nato nell’ambito della Fondazione Pietro Lista, che ha coinvolto inizialmente cinquanta artisti prevalentemente campani, buona parte dei quali di Salerno, il cui numero si è in seguito accresciuto, nel progetto “Un uccellino per la rinascita”. I versi dello scrittore Franco Arminio (noto per la sua casa della paesologia di Bisaccia) ne forniscono una chiave di lettura: “Essere generosi come le piante./ Sentirsi in pericolo come si sente ogni animale./ Portare nel mondo il chiarore che portano gli uccelli.” Del resto il richiamo di questi animali, diversi fra loro come le personalità intervenute, è davvero, fra i suoni della natura che hanno preso il sopravvento durante il lockdown, quello che accomunava tutti i luoghi e che idealmente ha unito tutti in un paesaggio sonoro omogeneo. “L’idea è quella di realizzare un’opera collettiva composta da tante diverse riggiole che rappresentino il simbolo prescelto della rinascita e cioè l’uccellino”, spiega Rosa Cuccurullo, promotrice del progetto insieme a Pietro Lista, il cui bozzetto dà il la con un uccello tricolore, come le ali in movimento del soggetto di Livio Marino Atellano, il cui battito è appunto suggerito dalla scansione dei colori, in una soluzione che vibra di echi futuristi. La rinascita come ricomposizione degli affetti e della pienezza del vivere è suggerita dall’uccellino frammentato di Giuseppe Cicalese, il ceramista cavese che ha offerto la disponibilità del suo laboratorio e la collaborazione tecnica per l’esecuzione e realizzazione del pannello: non tutti gli artisti intervenuti infatti sono soliti esprimersi mediante questo mezzo; le loro idee perverranno alla piena realizzazione attraverso mani esperte. I loro disegni, per il momento visibili sulle pagine Facebook e Instagram che portano il nome del progetto, saranno via via riprodotti su riggiole dal lato di 20 cm (“venti-venti”, come l’anno in corso), che comporranno l’opera, destinata a essere donata a un comune, magari in abbinamento con un’iniziativa benefica come già proposto in passato dalla Fondazione. L’uccello scomposto rappresentato da Cicalese sembra anche palesare il principio generatore di quest’opera collettiva, che sarà completa solo mettendo insieme i vari tasselli e farà della loro unione un’espressione tangibile del tema. Gli fa eco il disegno della stessa Cuccurullo: un uccello dal quale proviene un fumetto che contiene l’immagine di un altro pennuto. La riggiola ovvero la tradizionale piastrella di ceramica smaltata, oltre a costituire una forma di espressione tipica del nostro territorio, si presta ottimamente alla realizzazione di un’opera corale che conservi il segno personale di ogni artista. A questa tradizione se ne affianca un’altra, ancora più antica, evocata nel contributo di Gabriele Mansi, col soggetto composto da un mosaico policromo di elementi triangolari che rimandano sia alle tarsie murarie o marmoree presenti nel duomo di Salerno e in altri edifici medievali, sia a quelle ceramiche dell’ Alahambra a Granada. La ricchezza del progetto si rivela a prima vista attraverso la varietà degli stili. Lello Lopez ha proposto un’immagine che si caratterizza per la forza della china, coniugando l’immediatezza del tratto al senso della tridimensionalità, mentre altri hanno dato la propria impronta attraverso particolari elaborazioni grafiche. La rondine di Alessandro Mautone, elegantemente rappresentata mediante una trama di linee curve, trasmette al tempo stesso il senso del movimento e la sinuosità aerodinamica delle forme, mentre quella di Fabio Giocondo spiega le ali assumendo un’insolita posa fissa, con la quale sembra riappropriarsi idealmente del suo spazio vitale. Il movimento come indice di rinascita permea anche il doppio segno speculare di Giovanni Timpani, che allude appena alla forma dell’uccello assumendo quasi l’aspetto di un ideogramma. Un’altra interessante soluzione è l’uccellino reso da Maria Giovanna Benincasa con pochi tratti neri e verdi, dove questi ultimi rappresentano una piantina che intreccia e confonde le sue forme con quelle dell’animale. Molto efficace anche la stilizzazione geometrizzante di Nello Ferrigno, sobria nella scelta dei colori quanto ricca di dettagli eleganti. In altre opere sembra prevalere un carattere simbolista. Il variopinto uccellino di Enzo Caruso spiega le ali all’interno di una corona di spine che ha tutta l’aria di voler attraversare, come se si sottoponesse con fiducia a un’ordalia che è destinato a superare con successo. Pierfrancesco Solimene presenta una composizione che inneggia alla verticalità, nella quale un uccello domina una cuspide dorata, il tutto reso però nelle due dimensioni con semplicità e eleganza. Il nero volatile di Raffaele Avella squarcia il cielo portando nel becco una specie di cartiglio sul quale appare la scritta “vita”: un inno alla speranza, alla quale sembrano alludere anche i misteriosi arcani custoditi dal nero pennuto dell’architetto-artista napoletana Gloria Pastore, come suggerito dalla figura angelica al centro della composizione, che regge una cornucopia. Più immediato, ma non meno ricco di fascino il messaggio del simpatico uccellino azzurro di Antonio Nino D’Angelo, che tiene nel becco una chiave dorata. L’upupa acquerellata di Mary Pappalardo stringe invece nel becco un verme e la naturalezza di quest’immagine rimanda con immediatezza alla vita che prosegue nonostante tutto. Il pettirosso di Vittorio Avella intona un canto sotto le stelle: l’accostamento rimanda all’armonia dell’universo, al legame indissolubile che unisce il piccolo al grande, ogni essere all’intensità del cosmo. Quello di Rosanna Iossa spicca per la macchia scarlatta ed è il colore che urla il richiamo alla vita, similmente allo sghembo rettangolo rosso della composizione dal vago sapore suprematista di Loredana Gigliotti. Un altro canto, quello della realistica gazza di Laura Marmai, si leva sinuoso assumendo la tessitura sontuosa e colorata di un motivo chiaramente ispirato a Klimt, affidando a una citazione il senso della bellezza. Ferdinando Fedele ha proposto l’incontro fra due uccelli in volo trasfigurati dalla luce, che si toccano appena con la punta del becco. Il contrasto tra silhouette e sfondo si ripropone nella nera figura di Michele Attianese, che ha per occhio una stella, evocatrice di fausti presagi. Il tratto morbido di Sergio Gioielli restituisce una scena delicata nella quale un uccello posato su un arbusto spoglio osserva dei fiori a calice sostenuti da esili steli e diviene testimone ideale della rinascita, che è invece “sostenuta da mani forti”, come afferma la didascalia, nell’immagine realizzata da Sasà Sorrentino, nella quale due mani, appunto, mimano la sagoma di un uccello con le ali distese, proiettando l’ombra multicolore dell’animale. La coppia di uccelli di Veronica  Vecchione si dispone in un assetto contrapposto che imprime un senso di rotazione a dei piani dorati, che a loro volta inquadrano il simbolo dell’infinito: la rinascita è destinata a rinnovarsi perpetuamente nei cicli naturali. Un analogo senso di continuità ciclica è evocato anche dal tenero uccellino di Federica D’Ambrosio, il cui corpicino è simbolicamente circondato dal contorno di un uovo. Un altro filone privilegia una matrice umoristica. Il disegno di Jacopo Naddeo rimanda al fumetto o al cartoon, con un simpatico pennuto posato su un cespo di funghi. Non dissimile, se non altro nello spirito, il buffo volatile di Roberto Iossa, che però assume accenti astratti che ricordano Mirò, nella cui opera proprio l’uccello è uno dei soggetti più frequenti. Con Giorgina Scalese ci si sposta invece nell’ambito vignettistico: una gabbia aperta che contiene ormai solo una piuma rossa declina il tema della rinascita facendolo coincidere con la libertà. Il filone umoristico prosegue col curioso e colorato gufo di Pino Latronico, dotato di un sesso costituito da un beneaugurante corno rosso capace di stravolgere positivamente la simbologia solitamente infausta di questo uccello. La strana creatura, vagamente chimerica, inventata da Marco Fusco sembra invece alludere al vecchio adagio del ciuccio che vola, anche qui con evidente intento ironico. Infine Nando Vassallo (ironico o sconfortato?) presenta un uccello stecchito tra le cartucce: ci sarà una rinascita? Torneremo (a sbagliare) come prima? Può darsi. Magari saremmo già sulla buona strada proprio evitando di ignorare questa eventualità. Tra le numerose adesioni che hanno assicurato il successo dell’iniziativa figurano anche i ceramisti salernitani Elisa e Mara D’Arienzo, Danilo Mariani, Deborah Napolitano, e poi ancora Bruno Fermariello, Teresa Salsano, Lucio Liguori, l’irpino Gaetano Branca, Rita Cafaro, Salvatore Scalese, Anna Vitale e Andreas Zampellas, Antonio Petti, Rosanna Di Marino, Augusto Pandolfi, Mathelda Balatresi, Maria Grazia Benincasa, Claudio Bozzaotre, Lucia Carpentieri, Antonio Cervasio, Roberto Armando Lombardi, Giulia Mannara, Gabriele Manzo, Felix Policastro, Matteo Salsano e Lello Torchia. A questa folta e prestigiosa schiera si unirà anche la designer finlandese Matilda Leppakoski, nipote di Pietro Lista. Il progetto prevede ancora altri interventi: le adesioni sono diventate nel frattempo settanta. Ne potremmo eventualmente dar conto in un’altra occasione su queste pagine.

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Sanguineti lettore d’arte

di Antonello Tolve

L’interesse mostrato da Edoardo Sanguineti per il campo delle arti visive risale forse agli anni del Liceo Classico D’Azeglio di Torino dove ebbe la grande fortuna di seguire le lezioni di Albino Galvano, artista filosofo critico d’arte e attento traduttore di Antonin Artaud. Grazie a questo maestro prezioso («diventammo grandi amici, una volta finito il rapporto scolastico») Sanguineti conosce il pittore Gianni Bertini che lo invita nell’ambiente della rivista fiorentina «Numero» diretta da Fiamma Vigo («Firenze è stato, in qualche modo, il luogo di partenza della mia attività di critico e scrittore») dove entra in contatto con Antonio Bueno che proprio in questo periodo si interroga su una possibile figuratività, magari neometafisica. «Per lui la figurazione era una delle tante vie in qualche modo possibili», ricorderà Sanguineti a distanza di anni. «Allora aveva una sua motivazione, non scommettere sul figurativo nel senso novecentesco della parola, ma in qualche modo, per certi riguardi, era molto vicino a certe cose di Dalì, una pittura “iperdefinita”. Quindi, per quelle sue cose, con elementi di tradizione sicuramente surrealista, lo presentai per la prima volta alla “Bussola” di Torino, nel 1953. Una volta lo presentai anche a Genova», era il 1964, alla «galleria d’avanguardia “La Carabaga”, dove c’era un folto gruppo di pittori, che poi hanno continuato a dipingere, anche se alcuni di loro si sono dedicati poi alla fotografia e alla pubblicità. Allora, avendoli conosciuti, venendo a Genova per un dibattito, mi chiesero di aiutarli nello stabilire delle nuove relazioni, perché si facessero nuove mostre, e alcune di queste le presentai personalmente. Mi ricordo che c’erano, appunto, oltre a Bueno, anche Guido Biasi, credo, e anche Mario Persico e Carol Rama», l’unica «ragazza» dei Santi Anarchici, che già alla fine degli anni Trenta elaborava stridori erotici e eroici. A questo periodo felice, e più esattamente al 1951, risale anche il lungo sodalizio con Enrico Baj («Baj è forse il pittore con cui ho avuto i rapporti più continui») che porterà Sanguineti nell’ambito del nuclearismo milanese.  Compagno di strada di scrittori e artisti sin dalla prima metà degli anni Cinquanta del secolo scorso (a Bueno e Baj e Biasi e Persico e Carol Rama si aggiungeranno negli anni Luca Alinari, Emanuele Luzzati, Ugo Nespolo, Antonio Papasso, Francesco Pirella, Gianni Pisani, Marco Nereo Rotelli, Valeriano Trubbiani), proprio quando prende piede lo scontro fra “arte astratta” e “arte figurativa”, Sanguineti è, dal presidio torinese in cui vive, figura di congiunzione non solo con Genova, sua città natale, ma anche con Napoli dove incontra appunto Persico e dove sarà tra i firmatari – significativo tra l’altro anche il nome di Balestrini – del Manifeste de Naples (presentato in occasione della fondamentale mostra Gruppo 58+Baj, tenuta nel gennaio 1959 presso la Galleria San Carlo) con il quale si prendono le debite distanze dall’astrattismo.                                                     Tra il 1961 e il 1965, in varie occasioni di critica, Sanguineti è attento a difendere un’atmosfera, se non proprio a disegnare una propria posizione poetica e critica: il tagliente discorso Per una nuova figurazione uscito sul n. 12 del semestrale «il Verri» di Luciano Anceschi o la successiva Risemantizzazione del reale apparsa sul numero 14-15 «Marcatrè» di Eugenio Battisti o ancora le riflessioni sull’arte di Alberto Burri in cui individua il «ritrovamento di una più profonda ed autentica storicità», rappresentano soltanto alcuni degli interventi calibrati dal poeta (che ricordiamo con le sue parole, un «aspirante materialista storico») sul versante di una via seguita anche da Vivaldi  e Tadini e Crispolti e Del Guercio. Sono gli anni in cui è tra i Novissimi con Balestrini, Giuliani, Pagliarani e Porta, anni in cui entra nella galassia del Gruppo 63 e in cui consegue finalmente la libera docenza (tra il 1957 e il 1963 passa infatti da assistente volontario a assistente incaricato e dunque a assistente ordinario di Giovanni Getto per poi ottenere la libera docenza in letteratura), anni in cui il Sanguineti poeta e il Sanguineti lettore d’arte mira a tutelare un programma che predilige racconti figurati, magari con morbide e cremose venature o ambiguità surrealiste: «non si tratta […] di deformare il veduto nel senso dell’incontaminato, ma di informare di significati l’abbecedario ottico delle cose che si offrono, degli oggetti del vissuto».   Nel 1968, proprio quando si candida alle elezioni per la Camera nelle liste del PCI (Sanguineti è e resterà sempre un gramsciano integrale e incorruttibile), si trasferisce con la famiglia a Salerno, a Torino l’anno prima non gli avevano rinnovato l’insegnamento, dove è incaricato all’Università e dove, nel 1971, poco prima di andare via, diventa ordinario. Qui non solo si irrobustisce il rapporto d’amicizia con Filiberto Menna e Achille Mango, ma nascono anche nuove conoscenze, nuovi legami, nuove compagnie in cui la stella maestra brilla sempre sul versante di un aspetto figurativo che peleva dalla realtà enfatizzandola. «A Napoli, quando ho conosciuto Persico, si era creato questo gruppo, diciamo di “nucleari napoletani”, ammiratori di Baj, al quale si scoprirono vicini nella loro ricerca. Ci fu insomma una grossa intesa tra il nuclearismo milanese e i pittori napoletani. Il gruppo nuclearista napoletano faceva inoltre a quel tempo una rivista, il “Gruppo 58”, che usciva a Napoli, molto bella. Uno di questi pittori, al quale pure ero molto legato, era Guido Biasi, che andò a Parigi e poi morì precocemente; un altro pittore del gruppo è Lucio Del Pezzo, che è vissuto a Parigi e ora risiede a Milano, col quale anche ho lavorato molto. Ma quello con cui ho lavorato più costantemente è stato appunto Persico, anche se poi ci sono stati altri pittori per me importanti, specie della generazione più giovane, come Antonio Fomez, o Geppino Cilento. Cilento lo conobbi negli anni di Salerno, quando eravamo tutti e due molto legati al Partito Comunista; ci siamo incontrati credo per un’occasione politica, perché abbiamo fatto insieme dei manifesti, come quello per la Federbraccianti e quello per il Primo Maggio. Tra me e Cilento si è trattato di una conoscenza “politica”, che poi divenne amicizia, ma quello che ci avvicinò fu questo, una serie di occasioni “impegnate”. Fomez l’ho conosciuto anche lui negli anni salernitani, ma credo che l’amicizia sia cominciata successivamente, in quanto lui è più giovane di Persico e di Biasi; lo conobbi, credo, a Salerno, dopo il ’68. E Salvatore Paladino; ma Paladino lo conobbi poi indipendentemente, forse anche lui quando ero a Salerno, comunque in un periodo posteriore».

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